以爱好戏剧化表现而闻名的荷兰设计师Viktor & Rolf 日前在伦敦巴比肯美术馆开展，回顾入行以来15 年的经典设计。这一次他们干脆搭起戏台，自制人偶，把时装放进了巨大的娃娃屋。在令人目不暇接的时尚圈上，Viktor & Rolf 也并不是头一个把戏剧搬上T 台的设计师。作为时装营销重要的一个环节，时装发布会早已不再是简单的“商品推介会”。设计师想方设法，将T 台变成戏台，把自己变为一场大戏的导演。

 

　　作为设计师与媒体沟通的媒介，时装秀早已不是最初的“商品推介会”。演员、观众、布景，一个都不少，再加上设计师与模特最后的“谢幕”——我们可以发现，时装秀和舞台艺术间并不存在本质的区别。观众被动地接受着T台上的“戏剧”，但这并不会妨碍他们日后积极地把时装穿在身上。

 

 

　　上世纪60 年代，灯光和音响被引入时装秀的制作中。从那时起，时装秀日益成为“没有剧本的戏剧”。而今天这个炫目刺激的时装秀面目，则始于Christian Dior 和Givenchy。彼时LVMH 公司的大佬Bernard Arnault 意欲为旗下几栋时尚旧楼翻翻新，请来John Galliano 和Alexander McQueen分别入主Christian Dior 和Givenchy。Bernard 给予两位生猛小子以充分的创作自由，但要求他们务必把两栋旧楼修整翻新成梦幻宫殿。

 

　　1998 年，John Galliano 把观众请到装点得如《风中奇缘》般的奥斯特里斯火车站，一辆汽笛长鸣的火车呼啸着进站，模特们走着猫步徐徐下车。同时Alexander McQueen 为Givenchy 所设计的新装以末代沙皇那神秘失踪的安娜斯塔西亚公主为灵感，把被打扮成俄罗斯公主的模特放置在热带雨林中，居然还真的在秀场里炮制了一个亚马逊瀑布。同一年，行为艺术家VanessaBeecroft 在古根海姆美术馆里雇用了50个模特，让她们穿着Gucci 比基尼和高跟鞋在美术馆大厅里摆姿势。她们不能说话，不能移动，整整3个小时里，她们能干的就是死盯着观众。

 

　　很明显， 作为一代人，JohnGalliano、Alexander McQueen 和Vanessa Beecroft 根本混淆了设计师和艺术家之间身份壁垒的视听。当然，大集团公司不是傻子，巨额资金的投入并不是为了实现John Galliano 和Alexander McQueen 个人的梦想，目的只有一个—让媒体的报道来得更猛烈些吧。事实上，这招很管用，早已暮气沉沉的这两家公司，因为1990 年代的几场风光大秀，迅速巩固了“终极幻想”的品牌地位。

 

　　罗兰?巴特在《流行体系: 符号学与服饰符码》中质疑道：“如果没有语言的描述、评论和说明，服装可以传达任何意义吗？”从某种程度上说，戏剧化的时装秀，恰是在更强有力地编织起时装的意义之网。2008 秋冬季的Louis Vuitton 时装秀上，10 位超模被打扮成艺术家Rid Prince 笔下的小护士的模样，便直观地为整个系列点题。Alexander McQueen 是个中高手。

 

　　他把自己品牌1999 年的秋冬季系列命名为“闪灵”。而整场秀再现了StephenKing 同名小说中的场景—秀场被布置成冬日里的荒原，有树，有用25 吨冰块制作出来的冻湖，而秀场里则不断回响着疾风与狼嚎。如此具体而充满震撼的戏剧场景，使得AlexanderMcQueen 的这个系列成为媒体的宠儿。

 

　　尝到甜头的设计师，以不可遏制的速度，每季扩大时装秀的预算。

 

　　当然，一场完美的秀中所呈现的服装，未必最终会成为“商品”。它兴许只是一件“戏服”。Alexander McQueen曾经在1999 春夏季的发布会上，把一位穿着白衣的模特放置在一个圆形转盘上，两头则各自放置了一台机器人。

 

　　当模特转动起来的时候，机器人不断喷射出黄色和黑色的颜料，尽数落在了模特的白衣上，须臾一件礼服被现场“制作”完成。而2006 年春夏系列中，他索性把三维投影搬上了舞台，让KateMoss 如幽灵一般出现，又如烟一般消失。显然Alexander McQueen 无意使这两场秀的高科技表演成为他的注脚，只是在不断强化他作为当代时装界“高精尖”代表的身份。而时装秀本身也好似一场招待媒体的“戏剧”，只要舞台足够新奇，媒体的报道便会更卖力。可惜，今天的许多时装评论家已厌倦了不务实的秀，T 台上的“奇淫巧技”日益成为一个毫无意义的噱头。

 

 

　　对于观念设计师而言，时装秀是观念的一部分，而观念又是高于时装本身的。Hussein Chalayan 的时装秀往往是传达时装观念的必要环节。离开了T台，他的许多时装立刻变得毫无意义。在发布“Afterwords”系列时，Chalayan把舞台布置成了一个“家”，有咖啡桌和椅子。只有亲眼看到模特把咖啡桌变成裙子穿在身上的时候，你才能理解Chalayan 所欲表达的“对未来难民生活的构想”—家与服装合二为一，使得固定的居所变为一个次要的东西。

 

　　无独有偶，Viktor & Rolf 也热衷于在舞台上表演时装诞生的过程。在其1999年高级定制服的秀上，两人只起用了一位只穿着麻布小裙的模特。当《春之祭》的音乐响起后，两人不断为模特穿衣，模特像是一只俄罗斯套娃，被一层又一层地套了起来。最后只剩下她小小的脑袋露在外面。在这件作品中，服装本身的功能性被降低到了零。设计师为模特“穿衣”的过程才是品鉴这场秀的关键。

 

　　这些设计师的秀无意再造一个真实可触的幻境，也无意抓取主流媒体的注意。10 年前，在Viktor & Rolf 还远未被主流时装媒体注意的时候，他们便曾获得过《艺术论坛》（Artforum）杂志顶级评论家赠与的“最佳时装”（Best ofstyle）称号。

 

　　近期的Hussein Chalayan 则刻意减少了其服装中的抽象观念，埋首于电脑装置和激光。2007 春夏季，HusseinChalayan 在“101”系列中通过服装中的机械装置，表现服装本身的“进化”。

 

　　5 套登场的裙子，分别代表1906 年、1926 年、1946 年、1966 年和 1986 年的女装风格，它们各自通过自动机械，在众目睽睽下自动“进化”20 年。比如最先登场的维多利亚风格的裙子，原本长至脚踝的裙摆收短至膝部，箍紧的领口被放松至锁骨，而短袖则“退化”成无袖—这30 秒内简简单单完成的转变，却花费了人类20 年的时间。这一次，Chalayan 表现的不是服装，而是新技术与新方法。

 

 

　　最挑战智力的时装秀莫过于那些只对结构感兴趣的设计师。MartinMargiela 用手套、假人模特身上的包裹的布等废弃材料而制成的时装，其意义在成衣制作的过程中便已完成。而他的时装秀也无意为服装编织意义的迷宫，甚至只是设计师本人一种强烈的政治表达。Margiela 通常会把秀安排在汇集了非洲人和阿拉伯人，巴黎最穷的地区之一，或是在废弃的地铁通道里，有时候又是在荒弃的停车场。他曾在马戏帐篷里作过表演，还曾将他精心制作的新品video 安排在巴黎的10 间咖啡馆里同时播放。他要打破一种时装秀上盛行的超现实主义风格，把时装真正地还原到生活中。他甚至不选择专业模特—没有装模作样的猫步，让模特混杂在人群里—这些人仿佛只是恰好穿了Martin Margiela 的衣服而已。有血有肉的人也可以不需要，1998 年，他用与真人等高的木偶来走秀，每个木偶都由人来操纵，其操纵木偶的过程并没有被隐藏在幕布背后，而是清晰地在舞台上呈现。此时，时装秀的意义和服装本身的意义是被割裂的，它更倾向于表达Martin Margiela 对时装本身一以贯之的质疑—操纵时装和品牌的究竟是什么？

 

　　一部分更为边缘化的时装设计师甚至对展示服装本身一点兴趣也没有。他们只是借用时装秀的形式来传达别的信息，以设计了“提Tom Ford 人头来见”T 恤而出名的Imitation of Christ 是其中的代表。他们的口号是“把超现实的时装工业和现状推出轨道”。在其2001年的秀上，他们把为数不多的60 位嘉宾请到了纽约的葬仪社，让满身是血，并缠着绑带的模特，低吼着走出去吓人。

 

　　后台的表演提示上写道：“请悲伤地缓步前行，绝对不要猫步，时而停顿。”

 

　　而伦敦地下时装圈中红极一时的Red or Dead 则索性把时装秀变成了一个行为艺术事件。设计师Elena Bajo 让模特和演员在T 台上像精神崩溃一般吟诵着诗歌，甚至时不时还会问观众：“这让你不舒服了吗？”时装编辑和买手统统吓得花容失色，完全不复写稿子和做生意的样子。

 

　　时装秀仅仅是时装营销过程中的一个环节，店面的空间设计、平面印刷品、电影短片如今都成为了时装系统中越来越重要的工具。而作为时装工业100年来最重要的一个营销环节，时装秀的变化不啻意味着时装本身的变化，或曰时装设计师身份的变化。然而谁又在乎这些呢？穿衣和看秀，在很久很久以前，完全就是风马牛不相及的两件事。